13. фортепьянная соната (Гершкович)

Free texts and images.
Jump to: navigation, search

6. фортепьянная соната 13. фортепьянная соната
автор Филип Моисеевич Гершкович
Первая часть 22. фортепьянной сонаты
Опубл. в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, cс. 111—112.



13. ФОРТЕПЬЯННАЯ СОНАТА

4/VII 79

1. Codele!..

2. Разница в варьировании двух реприз!..

[2а. Варьирование второго колена «первого трио» — предвестник варьирования двух реприз.].][1]

3. Первая реприза: a) варьирование первого колена ссылается на первое колено «первого трио»;[2] b) варьирование второго колена ссылается на (варьированное) повторение второго колена «первого колена» «первого трио» (tr.). [3]

Вторая реприза: в то время как в первой репризе лишь первое колено появляется в первый раз неварьированным, во второй репризе и первое и второе колена появляются в первый раз неварьированными.[Есть ещё различия: в первой репризе — две вариационные идеи; во второй репризе — лишь одна вариационная идея. Причем: в первой репризе первая вариационная идея касается повторения первого колена и первого появления второго колена; вторая же вариационна идея касается повторения второго колена.]

Вариационная идея второй репризы ссылается на «второе трио» (точно так, как две вариационные идеи первой репризы ссылаются на «первое трио»): своим полифонизмом — двойным контрапунктом — она ссылается на полифонизм — канон — темы «второго трио».

Октавы баса коды «первой части» (подготавливая заодно октавы начала баса следующей части) имеют отношение к октавам, создающимся вариационной идеей второй репризы. Связь двух трио — их противоположность: первое из них — слишком «близкое»; второе — слишком «далекое».

6/VII <79>

В одном я ошибся: в то время как обе репризы в первой части действительно появляются при полных повторениях, во второй части (do minor) реприза появляется с повторением лишь её первой части[4].

[Очень интересно — при том, что у Бетховена о «приемах», употребляемых здесь или там, речи быть не может, — то, что при той же точности в вариационной идее то же самое происходит во второй части 6. сонаты.]

И тем не менее этим не уничтожается, а лишь усложняется моя особая концепция об единой связи всего того, что составляет этот цикл. На самом деле: «второе трио» первой части связано (через голову второй репризы этой части) с второй частью не только общей тоникой, но и общим темпом, и — на половинных началах — даже и общим темпом (если взять 6/8 восьмыми, получаются 3/4 второй части; если же взять их четвертями с точкой, получается темповая доля начального Andante).

Неминуемым экскурсом скажу, что конец третьей части «второго трио» и конец третьей части (Adagio) цикла, идентичные их полукадансам на доминанте основной тональности, ставят знак равенства между «вторым трио» первой части и Adagio, которое, пожалуй, можно, под определенным углом зрения, интерпретировать как «второе трио второго Scherzo», в связи с чем заключающее цикл рондо было бы второй репризой второго Scherzo и заодно также и ещё одной репризой (в тональности Es-dur!), синтезирующей в единое целое все происходившее в цикле.

Es-dur здесь — уравновешивающее возмещение за C-dur «второго трио» первой части.

«Двойственная» реприза последней части цикла — единственной её твердой части — обусловила эту её твердость.

[«Второе трио» второй части — Adagio (в быстрой части) соответствует «второму трио» первой части — Allegro (в медленной части).]

Fantasia [Sonata quasi una fantasia в том числе(!); она, «фантазия», может присутствовать и присутствует как основа произведения у Бетховена и без присутствия определяющего её слова], так фантазия как цельная музыкальная форма — это то, когда начиняют абсурд логикой.

Нет. Это не отождествление функции Scherzo с функцией Trio (это не Scherzo, играющее роль Trio относительно Trio, которое, наоборот, становится Scherzo, после того как — относительно предыдущего — оно было действительно Trio). Но: во всяком случае каждая новая часть берет свою тональность от Trio предыдущей части.

Таким образом получается следующий гениальный абсурд: последняя реприза главной темы последней (единственной в цикле твердой) части — рондо — заменяясь главной темой третьей части, как бы превращает все рондо от своего начала до этой последней и замененной репризы в Trio! [Только «третья часть» (!) «трёхчастной» третьей части появляется на конце рондо!!!]

Но эта «реприза» в другой тональности. Твердость-таки рондо согнула — как силач рукой подкову — тональность As-dur в Es-dur.

Примечания

  1. То есть, если в самой теме вторая часть (или «колено») тт. 4-8 повторяется без варьирования, то вторая часть (или «колено») первого трио (тт. 13-16) подвергается лёгкому варьированию в выписанных тактах тт.17-20, что затем вызывает варьирование темы в первой репризе (которая начинается в т. 21), а также во второй (которая начинаеся в т. 63). (ДС)
  2. Эта «ссылка» заключается в появлении ритма из повторяющихся восьмых в т. 25 и далее — характерная черта первой части (или «колена») первого трио тт. 9-12. (ДС)
  3. Второе колено репризы начинается в тт. 29-32. Эти четыре такта затем повторяются в варьированном виде, где появляется трелеобразное движение шестнадцатыми — то что Гершкович называет «ссылкой» на трель в варьированном повторении второй части (или «колена») первого трио (см. тт. 17-20). (ДС)
  4. У Гершковича в печатном варианте статьи написано буквально: «с повторения лишь её первой части», что, вероятно, является опиской, или неточным прочтением редакторами книги. (ДС)


I-white.on.blue.png This work is published here under the Creative Commons BY SA license and can be reproduced only under the same conditions.

cs | de | en | eo | es | fr | he | pl | ru | zh