28. фортепьянная соната (Гершкович)

Free texts and images.
Jump to: navigation, search

26. фортепьянная соната 28. фортепьянная соната
автор Филип Моисеевич Гершкович
29. фортепьянная соната
Опубл. в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, cс. 114—127.



28. ФОРТЕПЬЯННАЯ СОНАТА (Материалы)

Первая часть — ...

.... сонатная форма без главной темы (!!!)

На какой-нибудь первый, чуть рассеяный, но тем не менее правильный взгляд, это — скерцо без трио, тема которого представляет собой период, два предложения которого до нарочитости неравны: первое предложение состоит из четырёх тактов[1], а второе — из девятнадцати (не считая 8 [9] — или 10 — заключительных тактов). Можно себе представить, что Бетховен, великий мастер крошечных расширений вторых предложений периода (см. главную тему четвертой части 7. его фортепьянной сонаты), захотел раз сделать противоположное: расширить до нельзя! И в одном плане (в одном из планов) — так и есть.

Но в другом, в главном плане!.. — ... — необходимо констатировать, что в этой теме произведения, основная тональность которой — A-dur, тоника фактически отсутствует. [Она в первых четырех тактах появляется три раза (последняя Eighth Note т. 1.; последняя Eighth Note т. 3.; весь четвертый такт, но за исключением — на этот раз, наоборот, — именно последней Eighth Note). Но как появляется? Очень двусмысленно: в условиях наличия вспомогательных и проходящих нот, избегая или сильную долю, или основное положение, или и то и другое.] Причём: первое предложение не только кончается, но и начинается на доминанте (органном пунктом на доминанте)! Что же касается второго предложения, оно после своих начальных двух тактов (идентичных с начальными двумя тактами первого предложения [за исключением конца второго такта] и, следовательно, также начинающимися с доминант) явно оказывается в E-dur, в тональности доминанты, а не лишь — как первое предложение — на доминанте (— тональности A-dur). Лишь теперь — на второй доле т. 5. «второго предложения» (пора ставить это слово в кавычки) — появляется впервые (причём на протяжении целой половины такта) явно и недвусмысленно (и в основном положении!) мажорное трезвучие на la, но оно теперь уже не является тоникой в A-dur, а субдоминантой в E-dur. Скажем ещё, что рассматриваемая «тема скерцо» начинается и кончается органным пунктом на е. Но первое е — доминанта; второе же — тоника. [Вся тема состоит из 34 тт., из которых последние 10 тт. являются заключительными тактами (первый из них — одновременно является последним тактом «периода»; последний же — первым тактом разработки).]


Так что же это за «главная» (— основная —) тема, если она минует основную тональность!?..

По своей гармонии она — самая что ни на есть побочная тема; причём побочная тема сонатной формы; сонатной формы без главной темы! И потому — организовавшей себя менуэтом (скерцо). Хотя это софизм;— сонатная форма или скерцо, всё равно, не может иметь основную тему, которая, минует основную тональность. Но и софизм может быть базой (исходной точкой) музыкальной проблемы, решением которой является соответствующее музыкальное произведение. Как бы то ни было, и здесь, как и во многих произведениях Бетховена, мы имеем дело с биформальным произведением. [Но не должно терять из виду, что бетховенская биформальность, в каждом произведении, в котором она присутствует, проявляет какую-нибудь новую черту, новую грань, новую способность по-новому объединить две формы в новое, ещё невиданное (неслыханное) единое целое, которое в музыкальном плане есть (по крайней мере) то, что заполнение какой-нибудь ещё пустовавшей клетки в таблице Менделеева.]

Это сонатная форма, в которой, за исключением главной темы, «всё есть». И заключительная партия, и разработка (чешутся руки, чтобы ставить и эти слова в кавычки, хотя и, по существу, в кавычки не совсем того же плана как используемые выше), и — конечно — реприза, которая и ставит всё с головы на ноги. И какая прекрасная обувь на этих ногах...

Но предвосхищая, необходимо сказать уже теперь, что необычайность этой первой части данного цикла предопределяет форму и гармонию — судьбу! — всех остальных его частей. Скажем лучше: как раз необычайность этой первой части, предопределяя необычайность остальных частей, облегчает понимание связи всех частей между собой. Здесь связь между частями глубже и теснее, чем в более простой сонате, и поэтому, как бы ни было трудно понять структуру отдельных частей сонаты вроде 28., достигнутое их понимание автоматически тянет за собой понимание и структуры цикла в целом. [Правда, многое в отдельных частях становится доступным, лишь если исходить из авансового (чернового притом) выяснения некоторых их взаимосвязей.]

Однако вернувшись к первой части, необходимо пока что собирать отдельные черты её структуры.


Четыре такта, шесть тактов...

В плане «скерцо» первые четыре такта произведения несомненно представляют собой первое предложение периода, являющегося темой скерцо, при наличии второго предложения, в пять с лишним раз большего первого предложения [21 тт. (не считая 10 заключительных тактов темы)]. В плане же «сонаты» речь идет не о четырех, а о шести тактах. Действительно: почему написаны над первыми двумя тактами «второго предложения» слова "poco ritard." (причем они, эти два такта, кончаются ферматой)? Почему появляются слова "a tempo" лишь и именно над третьим тактом «второго предложения»?

Скажем прямо и авансом: через голову структуры периода начальные шесть тактов представляют собой в этой экспозиции сонаты, лишенной главной темы, связующее, мостик[2], по которому мы, аудитивные созерцатели этой сонаты, переваливаем из несуществующего в существующее; из (лишенного контакта с временем) пространства несуществующего в реальное (насыщенное звуковым пространством) время того, что существует; из — то есть — несуществующей главной темы в существующую побочную тему. Да: побочная тема сонаты начинается на третьем такте «второго предложения» периода!.. "Poco ritard." и фермата первых двух его тактов должны подчеркнуть или даже выразить совместительность двух функций тт. 4. и 5.[3]; они, в одном плане, — начало («второго предложения»); в другом плане,— конец (связующего). "Poco ritard." (и фермата) — это результат трения двух функций одного явления...

Собственно побочная тема действительно начинается лишь на седьмом такте: до этого такта господствовала доминанта тональности A-dur (при фактическом отсутствии тоники — и, тем более, субдоминанты — этой тональности); начиная же с седьмого такта эта доминанта выступает — бесповоротно до самого конца экспозиции — как тоника тональности E-dur. Это — тоника побочной тональности, побочность которой определяется основной тональностью, находящейся вне сферы конкретного существования, что, однако, не означает, что она объективно не существует, раз налицо побочная тональность, наличие которой немыслимо вне отношения к основной тональности. Здесь основная тональность (и, продолжая шагать по глади воды возвышенного абсурда, скажем:) и ею носимая главная тема «происходят» до начала произведения! Религиозное мышление концепировало понятие конца времён. Бетховен же сумел дышать и в обратной необъятности того закутка, в котором помещалось время до того, как оно начало «быть». Разменяв твёрдую валюту церебральной чувственности на более удобные своею обыденностью купюры, мы можем сказать, что «заочная» основная тональность в экспозиции первой части 28. фортепьянной сонаты, выражаясь цифрой «ноль», характеризуется тем не менее содержанием позитивного числа.

Само собой разумеется, что «связующее», связывающее ничто с чем-то, не может не отражать этот свой путь своей гармонией. Очень необычной гармонией, даже (пока что) лишь частичное понимание которой открывает перспективу на следующую важную и красивую истину: осуществление этого связующего [и, пожалуй (или: конечно), не только связующего] оказалось бы невозможным, если бы «скерцо» (вообще) и его «период — главная тема» (в частности) не сыграли роли катализатора в процессе создания такой сонатной формы, которая может обойтись без главной темы.

Так вот: Бетховен, как правило, расширяет вторые предложения (расширяемых) периодов путём их укорочения, реализуемого прерванным кадансом. Так расширяется, например, главная тема последней части 7. фортепьянной сонаты (первое предложение — 4 тт., второе предложение — 5 тт.; прерванный каданс на третьем такте второго предложения). В этом классическом примере расширенного периода виртуозность архитектуры заключается в минимальности расширения [один такт (при укорочении также в один лишь такт); точнее говоря, это даже расширение лишь в нотной длительности одной четверти — сильной доли пятого такта второго предложения]. Есть у Бетховена вторые предложения, также построенные путём укорочения (правда, большего укорочения), у которых расширение намного масштабнее: третья часть 4. фортепьянной сонаты имеет главную тему — период, второе предложение которого вдвое больше, чем первое предложение [первое предложение — 8 тт.; второе предложение — 16 тт. при большем (!) укорочении: на четвёртом такте (там, в 7. сонате, укорочение равно расширению; здесь же, в 4. сонате, расширение обратно пропорционально укорочению; там укорочение и расширение представляли собой — каждое из них в отдельности — четвёртую часть величины первого предложения, в то время как здесь укорочение представляет собой половину величины первого предложения, а расширение — всю его величину!)]. Однако невзирая на различие масштаба в обоих случаях техника расширения одна и та же — укорочение. Одно укорочение.

Одно укорочение было достаточным — всё равно — для расширения второго предложения на одну четверть величины первого предложения или на всю его величину. В рассматриваемом же периоде первой части 28. сонаты, где расширение второго предложения в четыре (с лишним) раза больше первого предложения (не считая заключительных 10 тт., следующих за совершенным кадансом собственно периода), один прерванный каданс недостаточен. Точно так, как впрягают второй паровоз поезду там, где железная дорога идёт в гору, расширение, противопоставляющее четырёхтактному первому предложению второе предложение длиной в 21 тт., не под силу одному единственному прерванному кадансу. Подобное расширение требует, оказывается, для своего осуществления два таковых каданса (на тт. 6. и 16.). И даже больше того: кадансов прерванных действительно только два; но наряду с ними ещё два прерванных оборота [тт. 9. и 10.-(11)[4]].

Однако два прерванных каданса, бесспорно являющиеся инструментами расширения, тем не менее способствуют его реализации без того, чтобы оно было последствием укорочений, состоявшихся там, где они, прерванные кадансы, появились. Подобных укорочений здесь нет. Дело в том, что первый из прерванных кадансов (т. 6.; ступени V—VI A-dur) можно было бы рассмотреть как происходящий на точке укорочения, так как он, при первом предложении в четыре такта, находится на втором такте второго предложения. Но! Есть одно важное «но»: первое предложение этого несуразного периода (чья мать — пародия, а отец — софизм) — более сходное с второй частью трёхчастной песни, чем с предложением,— распадается на два двутакта, о каждом из которых можно сказать (если абстрагироваться от тематизма первых двух тактов, которые благодаря их идентичности с тематизмом первых двух тактов второго предложения дают основание рассматривать первые четыре такта как единое предложение), что онкаждый из двух двутактовкончается (доминантным) полукадансом.[5].

Следовательно, тт. 5. и 6., заключаемые прерванным кадансом, при отсутствии одного единственного заключающего первое предложение (полу-) каданса, поддаются тяге количественной идентичности, связывающей их с отдельными двутактами первого предложения, и, через голову предложения, они не ему противопоставляются, а каждому из двутактов. И так исчезает возможность того, чтобы была речь об укорочении.

Что же касается второго прерванного каданса (ступени V—VI E-dur) он также никак не представляет

[Отступление: Что? Кончается главная тема (кончаются ее заключительные такты) лишь на сильной доле т. 35. (причём, как уже указывалось, разработка начинается т. 34.)?]

собой укорочения, так как то, что следует за ним, не есть возвращение для «нового начала» [как например, в т. 7. (относительно т. 5.) после первого прерванного каданса] к какому-нибудь предшествующему краеугольному элементу; кроме того (парадоксальным образом) сам он, второй прерванный каданс, знаменует собой конец одного из расширений [хотя и скомканным образом: первая доля т. 11. является заодно вторым аккордом — второго — прерванного ... оборота (!) и началом (очередного) расширения].

a) 12 = 3 х 4 <math>\left. \begin{matrix} \, \\ \, \\ \, \end{matrix} \right\} </math>
b) 12 = 2 x 6
c) 10 = 4 + 6

a) второе предложение, от своего начала до каданса V—VI (т. 16.) представляет собой пространство втрое большее пространства первого предложения;
b) а также: вдвое большее «связующего», т.е. шести тактов, составляющих первое предложение, плюс два начальные такта второго предложения (которые благодаря их формальной амбивалентности в этой связи считаются дважды — как начальная часть «предложения» и конечная часть «связующего»;
c) если же считать совсем раздельно «связующее» и «побочную тему» (т.е. не считать два раза тт. 5. и 6.), тогда начальные 10 тт. побочной темы — до каданса V—VI включительно — представляют собой сумму «первого предложения» плюс «связующего» (на этот раз данная амбивалентность рассматривается с обратной стороны: дважды считаются не последние два такта связующего,— те, которые принадлежат второму предложению,— а все четыре такта первого предложения).

Прерванные кадансы, потерявшие «способность укорачивать», являются здесь — в условиях «периода» — элементом рыхлости, необходимым структуре побочной темы.

= Не страшно, если в этой тетради будут соседствовать противоречивые высказывания. Здесь лишь собирается материал, подлежащий не только развитию, но и проверке. =

Ещё о прерванных кадансах и оборотах, и кадансах вообще.

Два прерванных оборота (т. 9. III—IV и тт. 10.-11. V—IV) представляют собой «переход» от сильно-слабых кадансов (от кадансов, в которых первый аккорд находится на сильной доле, а второй аккорд — на слабой доле) к слабо-сильным (более «эффективным») кадансам. [Прерванный оборот т. 9.— сильно-слабый; прерванный оборот тт. 10.-11.— слабо-сильный.] Действительно, не только прерванный каданс т. 6., но и половинный каданс т. 4. сильно-слабые; напротив, все кадансы, появившиеся после второго прерванного оборота (прерванный каданс тт. 15-16.; два несовершенные каданса тт. 20.21. и тт. 22.-23.; совершенный каданс, заключающий «период», тт. 24.-25.) слабо-сильные. [Такими же являются и два несовершенных каданса заключительных тактов темы, появившиеся после периода: тт. 26.-27. и тт. 28.-29.]

Конечно, «первое предложение» — это «связующее», «второе предложение» — «побочная тема», а «заключительные такты» — «заключительная партия». Важнейший очередной вопрос касается гармонии связующего.

Конечно (опять-таки: конечно), Бетховен здесь «архаизирует» тем, что возвращается назад к одному моцартовскому (какое уродливое слово:) приёму. Но как всегда, когда он это делает, Бетховен (подтрунивая над моцартовской стариной?..) поднимает этот «приём» на этаж выше.

О чем тут речь? Часто у Моцарта связующее не модулирует, кончаясь на доминанте основной тональности, которая тут же, в непосредственно последующем, оборачиваясь тоникой побочной тональности, выступает в качестве начала побочной темы. То же самое происходит и здесь, но ... уравнивание (заменяющее модуляцию) доминанты основной тональности с тоникой побочной тональности заменяется уравниванием II ступени первой из указанных тональностей с VI ступенью второй из них[6]. В этой замене и заключается поднятие на этаж выше «приёма» Моцарта. Под видом шага назад Бетховен делает небывалый до него шаг вперёд. Но — не забудем — что этот «небывалый» шаг делается в абсурдных условиях отсутствия главной темы, засвидетельствованного отсутствием в начале произведения тоники основной тональности, и тем самым (в определённом основном смысле) — отсутствием самой основной тональности, т.е. субстанции главной темы.

Отождествление доминанты основной тональности может и должно быть заменено отождествлением VI—II уже потому, что возможность пользоваться доминантой на конце «связующего» была исчерпана до этого конца: с самого своего начала «связующее» состоит чуть ли не из одной доминанты! Но если была нужда в замене тождества V—I, почему заменилось оно именно тождеством II—VI[7]? Потому что VI ступень — тональная инстанция, близкая к субдоминанте, и тем самым способная придать некоторую объёмность тональности, доведённой до состояния плоскости господством доминанты. Следовательно, тональность до некоторой степени уравновешивается тем, что как раз в условиях господства доминанты субдоминанте уступается, в порядке возмещения, одно традиционное доминантное место.

Однако последний такт «связующего» и первый такт «побочной темы» интересны, что касается их гармонии, ещё в одном отношении: с одной стороны, mi dies т. 6, (в басу) «оспаривает» прерванность данного каданса (eis — терция побочной доминанты на III ступени); с другой стороны, вторая восьмая седьмого такта так же — что-то другое «оспаривает»: что этот такт начинается II ступенью (dis второй восьмой такта требует — не совсем без основания — интерпретации всей его первой половины как V). Но все это представляет собой лишь те бетховенские двойственности-полутождественности, которые делают бетховенские произведения ничуть не менее органичными, чем есть любой зверь, бегущий по лесу или сидящий на скамейке в сквере. [Это двойственность хряща, являющегося средним между костью и мясом.] Eis - это лишь проходной звук, а т. 7. действительно, всё-таки, начинается до того как появляется dis. Тем не менее двойственность есть двойственность. Её наличие имеет важные последствия. 1. Eis, отрицая (вряд ли отрицаемую!) прерванность каданса т. 7.[8], «превращает» каданс тт. 15.-16. в «единственный» прерванный! 2. И eis и dis (причём они следуют друг за другом на самой невралгической точке произведения) способствуют (посредством ими вызванной неминуемой амбивалентности интерпретации данного) укреплению основной амбивалентности — той, которая заключается, с одной стороны, в 25 = 4 + 21 (в «периоде», состоящем из двух

[Я не помню: рассмотрено уже здесь, что: прерванные обороты — переход от сильно-слабого прерванного каданса к слабо-сильному?.. (Первый «оборот» — сильно-слабый; второй — слабо-сильный).]

«предложений», из которых второе в четыре с лишним раза больше первого), а с другой стороны,— в 25 = 6 + 19 (в «экспозиции», состоящей из «связующего» и «побочной темы», не считая 11 тактов = «заключительной партии», которые при «периоде» являются «заключительными тактами»).

Но однако — предвосхищая — нельзя говорить об этой «экспозиции» без того, чтобы не коснуться соотношения двух происходящих в ней прерванных кадансов, и не распознать значимости этого соотношения. Я говорю: «предвосхищая» потому, что более или менее исчерпывающее рассмотрение всего этого невозможно в одной лишь экспозиции. Оно требует аналитической перспективы на всю первую часть цикла. Тем не менее — опять-таки: предвосхищая! — [и может быть, ошибочно (в формулировке может быть ошибочно)] скажем, что заключительные аккорды двух прерванных кадансов, минорное трезвучие на fis и минорное трезвучие на cis, относятся друг к другу — в данных условиях нахождения тоники основной тональности «за кулисами»,— как заместители (соответственно) тональности, и лишь этим — в завуалированном виде и, в определённом смысле, через голову функций «двух предложений» (а также «связующего» и «побочной темы») — тональность A-dur, как-то в «скобках» (или: «вися в воздухе»?..), здесь проявляется. [В этой связи представляет собой глубочайший интерес фермата т. 6. Она — единственная фермата экспозиции — подчёркивает эту метафорическую тонику (тонику, выражаемую заместителем), которая заодно является, в данных специальных условиях, поворотным аккордом в происходящей, на стыке тт. 6. и 7., «модуляции»!.. Можно сказать, что в подобном явлении (относительно которого фермата стоит фонарём) Бетховен создаёт объективное явление, не совсем принадлежащее нашему миру. (Эта фермата освещает что-то, что заодно: тоника, и отход от тоники. Т. е. освещает что-то, что относительно нашего мира представляет собой реальный физический парадокс.)]

Не всё, что здесь написано, приурочено к тому, чтобы войти в состав окончательно редактированного исследования 28. сонаты. И в процессе собирания нужного для этого исследования материала мне очень трудно оторваться от «экспозиции» и идти дальше, причём, с другой стороны, меня не покидает чувство, что я в ней, в экспозиции, что-то очень важное проглядываю. Пытаясь закруглиться, я сделаю ещё следующие заметки об экспозиции:

1. Больше чем интересно как четыре такта, 12.-15., соответствуют гармонически начальным четырём тактам. [Точно как и там, и здесь в первых двух тактах доминанта (здесь — побочной тональности) занимает чуть ли не все пространство; последние же два такта (опять-таки как и там) начинаются на субдоминанте с тем, чтобы кончиться на доминанте.] Но с одной громадной разницей: уже их последний аккорд входит в состав второго прерванного каданса, в то время как там первый прерванный каданс происходит два такта спустя. [Причём: этот первый происходит на конце двутакта полностью идентичного с двутактом 1.-2., а второй прерванный каданс идентичен по своей гармонии, как мы видели, с тт. 3.-4.]

2. Да, речь здесь идёт о прослеживании тождества того, что называется «всё» с тем, что называется «вся». Дело в том, что, с другой стороны, по мотивам, тт. 12.-13. являются повторением не тт. 1. и 2., а 9. и 10. (лиги, характеризующие тт. 9, и 10., в тт. 12. и 13. находятся не в главном, а в других голосах). Однако по другим признакам — тематически,— тем не менее и тт. 9.-10. являются повторением тт. 1.-2.: бас

Son28 01.png

повторяет (в обращении) средний голос

Son28 02.png

Впрочем: указанный бас тт. 10.-11.-(12.)[9] повторяет — по высотности [при другом хроматизме (!)] — верхний голос предыдущего (восьмого) такта. С другой стороны, не по высотности, а по длительности звуков этот бас не повторяет, а повторяется (два раза) начальными тактами «заключительных тактов» «периода» (тт. 25.-26. и 27.-28.).

Что же касается группетто т. 13.— единственный мелизм «экспозиции» — оно представляет (количественно!) собой абсолютную середину «периода»: этот группетто находится по середине т. 13., который является в периоде его срединным тактом: до него и после него в состав периода входят по 12 тактов.

3. h-his т. 8. — повторение хроматизма e-eis в басу т. 6. причём, заодно, his оказывается вовлечённым в повторение не только eis, но и того, что за eis следует: аккорд, в состав которого his входит, повторяется первым аккордом следующего такта точно так, как это происходит на стыке тт. 6.-7.

4. Очень интересно членение «побочной темы»: первые её два такта составляют, как будто, двутакт, но, если смотреть на первый (и на пятый) такт, то этот двутакт несомненно представляется как один такт (т. 7.) и его повторение (т. 8.); следующие же два такта, 9. и 10., напротив,— это явный однотакт, но объединённый басом в единый двутакт; всё это — при прибавлении одного такта, несомненно состоящего из полутакта и его повторения (т. 14.) — повторяется довольно сложным образом: тт. 12.-13. (повторяющие тт. 9.-10.) вклиниваются между (повторяющими тт. 7.-8.) тт. 11. и 16[10]., но опять-таки не просто, а прибавляя к себе «прибавленный» т. 14., который по существу представляет собой дробление предыдущего такта.

[То, что следует за вторым прерванным кадансом, так же происходит — об этом в дальнейшем подробнее — из тт. 9.-10.]

Связь между тт. 11. и 15. (разрозненное повторение тт. 7. и 8.) делается басом находящихся между ними тт. 12,-15.,

Son28 03.png

который, на самом деле, повторяет восходящую гамму верхнего голоса тт. 7. и 8., т.е. как раз тех двух тактов, «разрозненно» повторяемых (опять гамму,— но нисходящую,— составляемую) тт. 11. и 15.!


Заметка, относящаяся почти что к самому началу изложения этого исследования: в тт. 3. и 4. очень интересен органный пункт (в среднем голосе) на la, который как бы делает «всё от него зависящее», чтобы безуспешно проявить силу и права тоники. Безуспешно потому, что в общей сложности это представляет собой квинту аккорда субдоминанты. Это — ловкость гениальнейшего архитектора: тоника присутствует своим телом, но не своей душой. И все же, на самом деле отсутствуя, тоника делает для попытки основной тональности заявить о своём присутствии что-то большее чем свое присутствие: она способствует проявлению субдоминанты, являющемуся неоспоримым доказательством наличия тональности A-dur, оставшейся, в силу очень особых условий, «за бортом произведения», до того как оно началось!!! Прекрасно, как в начальных четырёх тактах доминанта «доминирует» невзирая на то, что тоника и субдоминанта все-таки, как-нибудь, присутствуют, но присутствуют так, что доминанта... «доминирует». Потому что двутакт 3.-4. кончается на доминанте, находясь между двутактами 1.-2. и 5.-6., которые (за исключением последнего аккорда т. 6.) целиком на доминанте находятся.

Голос этого органного пункта — голос неудавшейся попытки тоники занять своё место — получит в разработке огромное значение. Опять через него, и на этот раз успешно, тоника будет бороться за то, что ей принадлежит. [Всё в этой первой части данного произведения подчинено тому и обусловлено тем, что в ней тоника (= основная тональность) получает право на жизнь лишь в репризе. Но это именно и должно означать, что мы имеем дело с сонатной формой, лишённой главной темы.]


Вернёмся к «экспозиции».

≠ Повторения звуков. Есть и другие повторения в главном голосе кроме повторений звука h (cis — на стыке тт. 6. и 7.; gis — на стыке тт. 13. и 14.; e — в т. 14.). Звук же si (h), который в первый раз появляется (на стыке тт. 8. и 9.) в частично «искажённом» хроматизмом виде Son28 04.png, в последний раз (в периоде!), в т. 15., в том же (по существу) ритме (и количестве), но сдвинутом относительно первого появления, вновь появляется, на этот раз в чисто диатоническом виде. Son28 05.png[Заметим, что эти два появления связаны между собой сходной гармонической ситуацией: первое из них представляет собой преддверье и часть (первого) прерванного оборота; второе — такое же преддверье и часть (второго) прерванного каданса. Между этими двумя группами, состоящими каждая из трёх si, есть ещё и одна группа в два si Son28 06.png (на стыке тт. 11. и 12.). В самом «периоде» эта группа не повторяется. Зато она появляется два раза в «заключительных тактах» (на стыке тт. 25.-26. и 27.-28.). Группа же в три si появляется ещё на стыке тт. 20.-21. и 22.-23., но: 1) в среднем голосе; 2) сдвинутой обратно на то место, которое она занимала при своём первом появлении. Следует обратить внимание на то, что группа трёх si и в только что упомянутых тактах появляется при кадансовых образованиях (при несовершенных кадансах)].

[Чем «закономернее» в своей структуре какое-нибудь явление, тем оно сложнее и, следовательно, тем меньше поддаётся раскрытию. Например, нельзя сказать, что группа в два si появляется только один раз (то, что происходит в т. 12., очень осложняет продолжение исследования по этой линии). Нельзя также сбросить со счетов как «одинокие» (единичные) si, так и многие si средних голосов, если уж кое-какие из них были учтены. Хочу ещё — относительно si — сказать, что оно появляется в «заключительных тактах» (в малой октаве) 16 раз: первые 8 — как (Son28 07.png); последние 8 — как (Son28 08.png). Вообще «счёт» — это Мефистофель музыкального исследователя. Число смеётся над человеком блядской улыбкой. И все же обойтись без него нельзя. Число — мерило сознания.] ≠
Написанное выше от ≠ до ≠ можно игнорировать.
(Но не совсем...)


Отдельные факты

1. Бас тт. 25.-26. и 27.-28.; повторяет бас тт. 9.-10.

2. Длительность (Son28 08.png), появляющаяся по одному разу в тт. 20., 22. и 24., а потом 8 (+ 2 + 1) раз в конце «экспозиции», образовалась в рамках метаморфозы тт. 15.-16., произошедшей в тт. 20.-21.

Son28 12.png

То есть: такты (второго) прерванного каданса, они же (и по длительности и по высоте!) — такты двух несовершенных кадансов.

3. На конце «экспозиции» многократно повторяющаяся длительность (Son28 08.png) занимает шесть тактов, из которых первые четыре представляют собой органный пункт на e большой октавы — тоники (побочной) тональности — а последние два такта — лишь трезвучие этой тоники. Тем самым воспроизводится на конце «экспозиции» количественное соотношение ее начала: четыре такта — «первое предложение»; шесть тактов — «связующее».

4.

Son28 13.png
Son28 14.png




(т. 17.) основной тон — fis
(т. 18.) основной тон — cis


в двух смежных тактах приводятся — в той же длительности и оба раза в обличий побочных доминант — заключительные аккорды двух прерванных кадансов (тт. 6. и 16.).

5. Синкопы последних двух тактов «экспозиции» имеют отношение к синкопам — на a — среднего голоса тт. 3.-4. [Вот тебе «тоника», вот тебе «доминанта»!..] Впрочем, зародыш этой синкопы появился — в том же среднем голосе и тем же "a" — уже на стыке первых двух тактов.

6. Одни [8( + 2)] заключительные такты — как это ни парадоксально — проявляют кое-какие черты твёрдой структуры: они дробятся (2 + 2, 1 + 1, 4 х 1/2 ...), 2 такта «ликвидации».

7. Очень интересна вторая половина т. 18. Она представляет собой первое и (заодно) последнее повторение аккорда, которым кончается «связующее» и начинается «побочная тема».

8. Тт. 18.-19.

Son28 15.png

9. Двойной органный пункт (Тоника + Доминанта): в первом «предложении» был органный пункт доминанты в чистом виде; а когда речь идёт об органном пункте тоники (в «экспозиции» — на тонике побочной тональности; в репризе — на тонике основной тональности), она, тоника, дублируется (опекается!) доминантой. Доминанта во всех отношениях и на всех поприщах борется за первое место, которое она, в конечном итоге, все-таки уступит тонике, но при небывалом обстоятельстве, заключающемся в том, что в начале произведения это первое место не было уступлено доминанте тоникой, а прямо узурпировано доминантой (какой ракурс!).

10.

Son28 16.png

11. Первый (в главном голосе) повторяющийся звук — это si (#) на стыке тт. 8. и 9. (см. написанное на стр. 124 п. [2][11]), и уже рассмотренное отношение «групп трех si» h-his-his тт. 8.-9. и h-h-h т. 15.).

12. Son28 17.png

Верхний голос становится нижним голосом, и, начиная с этой точки, главный голос, который в течение 16 тт. находился безвыездно наверху, будет до самого конца «периода» беспрестанно переходить из одного голоса (верхний) в другой (средний) и обратно.[В первых же четырёх заключительных тактах и бас и верхний голос являются главными].

13.

Son28 18.png
Son28 19.png

«периоде» четверти с точкой подряд! — больше нет!..)

14. Son28 20.png — три пары (и только!).

[тт. 9. и 10.; 12. и 13.; 19. и 21.] (средний голос)

15. Son28 21.png (тт. 20., 22.)

тематическое повторение
Son28 22.png

16. Тт. 29.-32. представляют собой повторение тт. 1.-4., не только количественно (— и на e), но и тематически, при взаимной перемене мест двух двутактов

Son28 23.png

17. 4 + 2

1.-4. + 5.-6. = 29.-32. + 33.-34.

В «экспозиции» поворотным пунктом является т. 16. Там он делится на две (почти)! равные части: 16 и 16(18) тактов. У т. 16. начинается сублимированная пародия на «свободную фантазию». Свободную фантазию относительно нулевой главной темы!

18.

Son28 24.png

19. [см. 16]

Son28 25.png

также является повторением среднего голоса тт. 1.-2., как и — ракоходно — тт. 31.-32. И тогда получается, что

Son28 26.png стоит на точке, обозначающей точную половину дороги между (им повторяющим) началом и (его повторяемым) концом «экспозиции».


Тридцать семь страниц я исписал, констатируя то, что есть и происходит в первых 34 тактах первой части 28. фортепьянной сонаты Бетховена, без того, чтобы исчерпать неисчерпаемое. Мой анализ не требовал, чтобы я так залез в это произведение. Если я это тем не менее сделал, то лишь для того, чтобы услышать весь гул эха той пощёчины, которую Бетховен этой первой частью сонаты отмерил романтизму задолго до его появления.

Дело в том, что здесь — раз в жизни — Бетховен написал «мелодию»! Он, который до сих пор занимался «мелос»-ом,— написал «мелодию»... Но в то время как для романтиков музыка была превращением «мелоса» в «мелодию», от-вращением от «мелоса» путём превращения музыкальной формы в сосуд, синтезирующий собой кубок и ночной горшок, Бетховен создал «романтическую» «мелодию», отыскав в музыкальной форме что-то очень похожее на Атлантиду (главная тема отсутствующая!..). «Мелодия» как результат формы, а не как ее отрицание... Вот кто такой Бетховен.

Пугачёв и «королевское блюдо»... Я тот нищий, который съел два ореха, ради которых «королевское блюдо» делается. А человечество — это Пугачёв.

Примечания

  1. Ужаснувшись при мысли о неисчислимом количестве простых и сложных нотных примеров, необходимом при изучении этого произведения, автор решил вовсе от них отказаться. Несравненно целесообразнее использовать в качестве единственного нотного примера — весь текст исследуемого произведения, причем, конечно, его такты — в каждой части в отдельности — следует пронумеровать.
  2. На романских языках связующее так и называется: «мостиком».
  3. Так в печатном варианте статьи. Правильно «тт. 5. и 6.». (СП)
  4. Первый из двух прерванных оборотов, точно как и первый прерванный каданс, является отношением двух половин одного и того же такта. Напротив, второй прерванный оборот — как и второй прерванный каданс — происходит не от сильной половины к слабой половине такта, а от слабой половины одного такта к сильной половине следующего такта. Как видно, уже эти симметричные отношения между прерванными кадансами и прерванными оборотами указывают на то, что последние втянуты в круг функционального действия первых.
  5. Не лишено интереса то, что за исключением совершенного каданса, появляющегося один единственный раз (т. 25.), все остальные виды каданса представлены в этой теме-экспозиции парами. Здесь не только два прерванных, но и два половинных каданса. Но этим пары не исчерпаны: есть ещё — непосредственно перед совершенным кадансом — два несовершенных каданса (тт. 20.-21. и 22.-23.). Следует заметить, что и в заключительных тактах (о которых ещё будет речь) также присутствуют два несовершенных каданса, относящиеся к предшествующим двум таким же кадансам (может быть) как два прерванные оборота к двум прерванным кадансам.
  6. Так в печатном варианте статьи, что является очевидной опиской. Cледует читать ровно наоборот: «заменяется уравниванием VI ступени первой из указанных тональностей с II ступенью второй из них». (СП и ДС).
  7. Следует читать наоборот: «VI—II» (СП и ДС)
  8. Правильно «т. 6.» (СП)
  9. Явная описка. Правильно «тт. 9.-10.-(11.)» (СП и ДС)
  10. Следует читать «тт. 11. и 15.» (СП)
  11. П. 2 в разделе «Отдельные факты» (СП)


I-white.on.blue.png This work is published here under the Creative Commons BY SA license and can be reproduced only under the same conditions.

cs | de | en | eo | es | fr | he | pl | ru | zh