4. фортепьянная соната (Гершкович)

Free texts and images.
Jump to: navigation, search

3. фортепьянная соната 4. фортепьянная соната
автор Филип Моисеевич Гершкович
5. фортепьянная соната
Опубл. в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, cc. 103—107.



4. ФОРТЕПЬЯННАЯ СОНАТА

Характеризуется краткостью разработок первой и третьей частей. (Относительно очень развернутых экспозиций и реприз!)

[В первой части — моцартовское соотношение экспозиции с разработкой в условиях — сложной — двойной функциональности.]

Я не могу не рассматривать эту сонату иначе чем под углом зрения того, что она «одинока», что она не объединена с другими сонатами (как 1., 2. и 3. или 5., 6. и 7.) в единый опус, составляющий сверхцикл. Но это говорю пока что между прочим.

Первая часть этой сонаты интересна тем, что только с заключительной части экспозиции можно точно сказать, где она начинается, и, следовательно, точно определить её длительность (26 тт.). [Это значит, что разработка — которая так же (и только ещё она, как и заключительная партия) имеет явные границы — наделена длительностью, представляющей собой удвоенную длительность заключительной партии.]

Первые части 1. и 2. сонат не имеют коды; первая часть 3. сонаты — заключающей цикл — имеет. Первая часть 4. сонаты, которая не входит в состав сверхцикла (как три предыдущие сонаты), так же имеет коду! Откуда явно, что объединение двух или трёх сонат в «единый опус» является творческим фактом: кода последней из трёх сонат имеет органичное отношение к отсутствию таковой в остальных двух сонатах. (Точно такое же положение, что касается коды, налицо и в последующих за 4. сонатой трёх объединенных в общий опус сонатах: первые части 5. и 6. сонат не имеют коды, 7. — имеет.)

Двойная функциональность первой части 4. сонаты более сложна чем та, которая присуща первой части 3. сонаты. Необходимо их сравнить.

Экспозиция первой части 3. сонаты: 1) главная тема — 13 тт.; 2) первое связующее (немодулирующее) 14 тт.; 3) второе (модулирующее) связующее, являющееся одновременно первой побочной темой — 19 тт. (20 тт.); 4) вторая побочная тема (31 тт.), которую, однако,— она настоящая побочная — нельзя не считать одновременно (первой!) заключительной партией!!... Нельзя не считать, что она кончается на т. 76. экспозиции, потому что лишь там побочная тема каденцирует. Но те, которые, действительно по глупости, считали что заключительная партия начинается у т. 61., принадлежали к тем глупцам, о которых в Евангелии написано, что им принадлежит царство небесное: возвращаясь — там, где (на субдоминанте!) начинается каданс побочной темы — к тематизму первой побочной, Бетховен, цезурой в теле побочной темы, показал, что ему, вот здесь, на этом месте, хотелось бы продолжать свою двуфункциональность, но ... «не может»!.. Во второй (настоящей) побочной теме двуфункциональность «извиняется»! [Она не исчезает, а затушевывается.]

Настоящая же, единственная, побочная тема, конечно, в подобных условиях, всё-таки воспринимается как бы второй... [Настоящая заключительная также — как и каданс второй побочной — на do начинается!..] Но какая это гениальная идея молодого Бетховена: не создать заключительную партию, с чем-то предшествующим побочной теме (как нормально принято), а этим предшествующим залезть в тело побочной, и не так — «просто так», — как, например, в первой части 2. сонаты, — а с целью создания поворота в двуфункциональности данного произведения!..

Для «компромисса» (и окончательной формулировки) скажем: первая заключительная не идентифицируется со второй побочной, а прячется — причём в искаженном виде — в ней. Богато, но сравнительно просто. Приступить же к сравнению с этой двойной функциональностью двуфункциональности первой части 4. сонаты — я просто боюсь. Но хоть попробую сформулировать проблему. А авось мне удастся её и решить.

Четыре части 4. сонаты Op. 7. объединены во всяком случае и в первую очередь связывающей их между собой и имеющей значение во всех них VI ступенью тональности Es-dur: C и Ces (появляющейся и как II ступень побочной тональности B-dur и как тоника основной тональности медленной части цикла).

Первая часть. Необыкновенный do тт. 81.-89. анонсировал себя уже в тт. 63.-64. и 70.-71.[1]

Разработка первой части так же — хотя и не явно — касается этого do. Начинается она на его доминанте и достигает перед своим концом доминанту от a — параллельной от do — причем усиленную квартсекстаккордом этого a, самого превращающегося потом (опять-таки — в секвенции — с помощью квартсекстаккорда) в доминанту.

Необычное восхождение этой разработки определяется необычным нисхождением побочной темы (do в B-dur — это субдоминанта).

Кода также с do начинается.

Вторая часть — в C-dur.

Третья часть. Прерванный каданс на II ступени в теме (т. 12.). Do — 14тактный органный пункт[2] из 18 тт. разработки. Прерванный каданс на VI ступени в репризе (т. 54.). Ces распространяется здесь, по существу, на 16 тактов... И в конце репризы — до заключительных тактов — еще два прерванных каданса (т. 82. и т. 84.).

В Trioces в басу четырёх тактов в теме (тт. 11.-14.).

Rondo.

Вторая побочная тема в c-moll. Кода (в Es-dur, конечно) заимствует вторую побочную тему.

* * *

Самое главное: квартсекстаккорд этого do в первой части.

Здесь действует тяга обратно к основной тональности, провоцируемая сильной субдоминантой в главной теме.

Две побочные темы первой части противопоставляют себя друг другу тем, что первая начинается стоянкой на доминанте, в то время как вторая лишь очень поздно (перед концом и в порядке «свободной фантазии») стоит на доминанте. Они еще отличаются тем, что в противоположность второй первая лишена рыхлости.

С т. 81. — это имеет отношение с краткостью модуляции, которая, с другой стороны, доделывается стоянкой на доминанте начала первой побочной (никак не являющейся «вторым связующим»!).[3]

Первая часть

Связующее действительно начинается на т. 25. [на котором, заодно, кончается главная тема, невзирая на доминантсекстаккорд (на тонике)].

Здесь действует лишь кажущаяся двуфункциональность. Кажущаяся «первая побочная тема» (тт. 41.-59.) не является таковой. Как это ни странно (со стороны Бетховена — лишь смело), в этих тактах следует признать составную часть связующего, необходимость в которой вызвана своеобразием его первых 16 тактов (тт. 25.-40.).

Точно так, как главная тема имеет заключительные такты [тт. 17.-24. (25.)], имеет таковые и связующее. Причем каденцирующие на тонике (побочной тональности). Они и выдают себя за «первую побочную».

Как нам понимать связующее, которое каденцирует на тонике, а не на доминанте? Так дело в том, что стоянка на доминанте заняла последние 6 тт. из 16 начала связующего, представляющих собой собственно модуляцию,— ракурсную модуляцию, «насильственную» модуляцию. На самом деле: для того, чтобы превратить доминанту во временную тонику, почему нужно было сделать первый шаг в обратное направление, — в направление субдоминанты основной тональности?..

Нечего здесь (или пока) спрашивать «почему». Факт тот, что в условиях подобного первого шага была сделана сверхкороткая и, следовательно, «неубедительная» модуляция. (Подобная «неубедительность» — безусловно обоснованная главной темой — представляет собой на самом деле суть творческой проблемы данного произведения.) «Насильственность» заключается в том, что лишь стоянкой на доминанте (начинающейся на т. 35.) появляется явно новая тональность (вместо того, чтобы стоянкой — на конце модуляции — закрепилось это появление). Бетховен, непревзойденный мастер медленных в их простой и богатой логике модуляций, захотел здесь (впервые, кажется) схватить модуляционного быка не за рога, а за хвост.

Сделав модуляцию нахрапом, Бетховен её закрепляет гипнозом: он её закрепляет не стоянкой на доминанте, являющейся здесь средством модуляции, а заключительными тактами (два раза появляющимися), которые представляют собой богатый (начинающийся на доминанте!) каданс на тонике побочной тональности. Такой каданс связующего вполне соответствует кадансу данной главной темы. Что такая (вторая) составная часть связующего может принять вид «первой побочной темы» — лишь показывает величие Бетховена как биологического организатора. Но суть-функция и/или функция-суть — это составная часть связующего (не второго связующего — первой побочной темы, как в первой части 3. сонаты!...). Но это лишь цветочки.

Повторяю (кажется, не совсем точно по смыслу:) есть две побочные темы. Но первая из них имеет лишь часть облика побочной темы, и никак не является — одновременно — вторым связующим (как в первой части 3. сонаты), а представляет собой — по функции — составную часть (единственного) связующего, от него отделенного, в виде заключительных тактов на тонике, которые заменяют (тоникой!..) слишком «скороспелую» стоянку на доминанте. Причем: эта тоника — не случайный «выход из положения», а необходимость, обусловленная началом (на субдоминанте основной тональности) связующего: этот «крен» в сторону бесконечного варвара потребовал — в условиях, именно, к тому же, модуляционного «ракурса» — насильственного и потому голословного утверждения себя со стороны самой тоники побочной тональности.

Но этим, как мы увидим, Бетховен запрограммировал не только дальнейший ход первой части цикла, но и самого его в целом. [Точно так, как Бетховен расширяет путем укорочения, он на каком-нибудь определенном месте «понижает качество» с тем, чтобы благодаря этому «понижению» достичь в дальнейшем новых небывалых качественных высот. (Речь не идет о нарочитом и перманентном понижении качества типа музыки Бартока или Шостаковича, кричащих своим творчеством: «смотрите, я снял трусы!». Наоборот, Бетховен в таких случаях их надевает.)]

Настоящая (и функционально) — единственная побочная тема имеет своей структурой очень тесное отношение к тому, чем связующее характеризуется.

Примечания

  1. В тактах 81-89, действительно, столь долгая стоянка в гармонической сфере до (C-dur) — двойной доминанте си-бемоль мажора необычна и требует объяснения. Гершкович ищет объяснение в предыдущем развитии экспозиции и находит только четыре такта во второй побочной теме, где тональность до (c-moll) дважды мелькает как вторая ступень си-бемоль мажора, тем самым заявляя о себе или «анонсируя» то, что может произойти и происходит в будущем. В нумерации тактов Гершкович чуть ошибся, правильнее было бы указать: тт. 61-62 и 69-70 (в его миниатюрном «петерсовском» издании сонат такты не были проставлены — он проставлял их сам карандашом). (ДС)
  2. <Подразумеваемый органный пункт.>
  3. Дело в том, что в экспозиции, как правило, происходит только ОДНА модуляция — она в связующей партии. Здесь же с 79 по 93 такты первой части мы видим что-то вроде второй модуляции — внезапный поворот к до мажору, длительная стоянка на нём, а затем модуляция опять в тот же си-бемоль мажор — тональность побочной. Объяснение этому нестандартному явлению Гершкович видит в краткости связующего, в котором сама модуляция занимает всего 10 тактов в быстром темпе и состоит всего из 5—6 аккордов (ход из тонического секунд-аккорда в субдоминанту!!!!, затем через уменьшённый вводный в минорную доминанту и через энгармонизм мажорного септаккорда на соль-бемоль в доминанту си-бемоль мажора) — слишком быстро, без усилий (да ещё через субдоминанту) мы попали в си-бемоль мажор, что создаёт ощущение неудовлетворённости и, чтобы удовлетворение от полноты гармонической модуляции возникло, а также, чтобы сбалансировать сильную субдоминанту очень длительным пребыванием на доминанте, понадобился этот второй модуляционный эпизод перед новой серией побочных тематических построений в си-бемоль мажоре: тт. 93—110, тт. 111—127 и, наконец, тт. 127—136 — собственно заключение экспозиции. (ДС)


I-white.on.blue.png This work is published here under the Creative Commons BY SA license and can be reproduced only under the same conditions.

cs | de | en | eo | es | fr | he | pl | ru | zh