5. фортепьянная соната (Гершкович)

Free texts and images.
Jump to: navigation, search

4. фортепьянная соната 5. фортепьянная соната
автор Филип Моисеевич Гершкович
6. фортепьянная соната
Опубл. в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, cc. 107—110.



5. ФОРТЕПЬЯННАЯ СОНАТА

Главное в этой сонате касается: 1) её принадлежности к Op. 10., состоящему из трёх сонат (первая из которых — именно 5. соната), и 2) отношения всего Op. 10. к Op. 2., так же из трёх сонат состоящего. Но об этом главном, по крайней мере пока что, здесь речи не будет. Здесь я хочу рассмотреть лишь несколько из черт сущности самой этой пятой сонаты.

Она — первая трёхчастная бетховенская фортепьянная соната. Так сказать,— по моцартовскому образцу. Причём — опять-таки, как так часто у Моцарта — все три части цикла представляют собой сонатные формы. [Стоит заметить, что лишь в 17. сонате — которая также входит в единый трёхсонатный опус (Op. 31.) — вновь можно встретить сонатный цикл, состоящий из трёх сонатных форм.]

Создавая впервые фортепьянный трёхчастный сонатный цикл, Бетховен всё же исходит из концепции четырёхчастного цикла: «четвертое», не находящее себе места в трёхчастном цикле, становится предметом второй функции «по совместительству» одной из трёх частей цикла: первая его часть, являясь сонатной формой, проявляет заодно очень явные черты, характерные для той части четырёхчастного цикла, которая здесь совершенно отсутствует — танцевальной (Scherzo—Menuetto) формы. [Вторая и третья части этого цикла явно соответствуют второй и четвертой частям классического бетховенского сонатного цикла (медленному малому рондо и быстрому большому рондо), образцом которого является фортепьянная соната Op. 2. № 2.]

Есть три момента в первой, — сонатной — части цикла Op. 10. № 1., которые проявляют как бы стремление этой части являться, как сказал: «по совместительству», той танцевальной частью, которая. здесь отсутствует. Первый момент — это метр и темп этой части (очень редко встречающиеся в сонатных частях фортепьянных сонат Бетховена). Они — темп и метр обычной танцевальной части цикла. Второй момент: экспозиция этой сонаты лишена заключительной партии. На её месте — точно как в Scherzo или Menuetto — присутствуют заключительные такты. Но главное — это третий момент: разработка этой сонатной части проявляет в своей основной части черты, идентифицирующие её с Trio!..

Но ненормальность разработки первой части связана с ненормальностью разработок остальных двух частей. Во второй части разработка вовсе отсутствует. (Она представлена одним единственным тактом!) В третьей же части она на редкость коротка.

Стоит исследовать, каким образом оказались возможными такого рода разработки.

Отсутствие разработки во второй части обусловлено, сущностью главной и побочной тем и их взаимоотношениями. Главная тема этой части — прекрасный период большой масштабности, о котором при рассмотрении того, что за ним следует (тт. 17.-20.), можно думать, что он лишь первая часть пространной трёхчастной песни. На самом же деле указанные четыре такта и ещё три за ними следующие такты являются связующим, т.е. главная тема ограничивается периодом. Но если главная тема — масштабный период, то связующее и побочная тема, стоит принять к сведению, лишены как формальной, так и гармонической масштабности: они укладываются в — чуть расширенном — ложе второй и третьей частей той несуществующей трёхчастной песни, первой частью которой «предполагал» быть начальный период, оставшийся самостоятельным периодом, и о котором говорили первые такты связующего.

То есть: если в первой части цикла сонатная форма взяла на себя — до некоторой степени — и роль танцевальной части, то в (медленной) второй части сонатная форма также ищет симбиоза с другой формой, но на этот раз не в порядке «плюса», а в порядке «минуса»: здесь она не носитель лишнего, а напротив, она хочет уложиться во что-то меньшее. При медленном темпе это «меньшее» ничем другим как малым рондо быть не может, характерной чертой которого является главная тема в виде (здесь «неудавшейся») трёхчастной песни.

Так, как начинается здесь связующее, начинается, как правило, не связующее, а вторая часть трёхчастной песни; этим, якобы новым, мотивом,— который на самом деле новым никак не является. Именно так начинается вторая часть, если даже — как именно здесь — она не стоит на доминанте (основной тональности, конечно). Но вот, быстрёхонько и с грехом пополам, достигается одним нарочитым махом доминанта побочной тональности, и на ней — на доминанте, но однако — не на той доминанте, на которой должна была покоиться вторая часть предполагаемой трёхчастной песни! — происходит головная часть побочной темы, за которой — в пространстве предполагаемой трёхчастной песни — следует её довольно пространный каданс.

Конечно, при такой поверхностности побочной тональности, смахивающей на полуфабрикат, при её мимолетности, проявляющейся — именно — в формальных условиях, которые определяют такую мимолетность — разработка не нужна! Из подобной побочной тональности обратно в основную — рукой подать; один такт «разработки» вполне достаточен для уравновешивания всего того, что произошло в данных связующем и побочной теме. [Одному такту разработки соответствуют два (собственно модуляционные) такта — 6. и 7. — связующего.]

[О коде второй части цикла будет речь в контексте с остальными его частями.]

Третья, последняя часть циклатолько соната, необременённая ни «косвенной» танцевальной формой, ни тем, чтобы она позарилась на симбиоз с малым рондо.

И поэтому она лёгонькая, воздушная, (пожалуй сознательно:) идентифицирующаяся с моцартовской (узкой в своём связующем и разработке как узкобёдрая девушка) сонатной формой. Если в первой части соната имела на своем горбу Scherzo (Menuetto), если во второй части сонатная форма разбавилась тем, что она стала касательной к (малому) рондо — и поэтому в ней разработки нет, — причём: именно из-за этих отклонений от прямой сонатной задачи (как бы ради создания надёжного фундамента, способного нести тяжёлое сооружение) главные темы первой и второй частей должны были быть масштабными, монументальными,— ярчайшими примерами бетховенской главной темы.

Подчеркнутое отсутствие «чужого» в себе выражается лёгкостью, идущей от показной, хотя и лишь кажущейся незначительности третьей части сонаты.

Уже её главная тема «незначительна». Сверх того, она неотделима от — немодулирующего! — связующего. Побочная тема, правда, невзирая на свою лаконичность, купается во всем том блеске, которого у Бетховена может достичь «свободная фантазия». Именно она, вкупе с (настоящей!) заключительной партией придает этой сонате её вес как таковой. [И именно этим она противопоставляется как первой, так и второй частям цикла, в которых, наоборот, главные темы проявляют относительно побочных тем претензию на несравненно большую значительность. (С другой стороны, первая часть своей — все же значительной — разработкой противопоставляется и второй и третьей частям: во второй части разработки вовсе нет, в третьей — разработка старается лишь достичь того масштаба и качества, при которых её нельзя отрицать как таковую.)]

Пятая соната — это часть новой бетховенской проблемы. Если три (четырёхчастных) сонаты Op. 2. представляют собой «архитектурный ансамбль», то в рамках «архитектурного ансамбля» — трёх сонат Op. 10. — Бетховен предпринял в первой (а потом и во второй) из этих трёх сонат осуществление её внутренней перестройки, при которой, выбрасывая одну из частей цикла, создаются совсем новые взаимоотношения оставшихся частей, при больших отклонениях их структуры, обуславливаемых именно отсутствием четвертой части цикла. Процесс создания «сверхцикла» имел последствием сжатие цикла!

Примечания



I-white.on.blue.png This work is published here under the Creative Commons BY SA license and can be reproduced only under the same conditions.

cs | de | en | eo | es | fr | he | pl | ru | zh